*) povinné údaje
Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění
Pozvání k dějinám a teorii umění
- Číslo publikace: 252
- Vydání: 2.
- Formát: váz., 170x240, 360 stran
- ISBN: 978-80-87029-86-2
- Rok vydání: 2010
- Edice: Dějiny a teorie umění
Recenze: Cesta za Gombrichem
František Mikš se rozhodl přiblížit českému čtenáři část díla Ernsta Hanse Gombricha (1909–2001), britského teoretika umění rakouského původu. A to alespoň zprostředkovaně, protože nepočítáme-li odborníky ceněnou knihu Umění a iluze (česky 1985), vyšel u nás zatím kvůli přísné nakladatelské politice jen světoznámý a širokou veřejností vyhledávaný Příběh umění (první anglické vydání 1950).
Za obrovskou popularitu vděčí mezioborové otevřenosti a jednoduchému psaní, díky čemuž zůstal srozumitelný i pro laika. Toto krédo vzal za své také autor české publikace Mikš, šéfredaktor Revue Politika, člen rady brněnského Centra pro studium demokracie a kultury a ředitel Institutu pro politiku a kulturu. Ke zpracování si vybral témata, která mají sloužit, jak píše, „k přemýšlení o problémech, které mě zajímají“, tedy teorii obrazu a vidění v umění a vývoj tzv. iluzionistických zobrazovacích stylů či jejich následné odmítání (tzv. primitivismus). Mikš se také snaží ukázat, jak Gombrichovy myšlenky korespondují s teoriemi jeho kolegů z jiných oborů (hlavně Poppera a Lorenze).
Publikaci Mikš zahajuje životopisně, čímž záměrně vytváří kontext, z něhož vyrůstají následující historicko-teoretické části. Gombrich patřil k žákům vídeňské školy, již vedla snaha ustavit dějiny umění jako seriózní vědu, na všechna období se začalo pohlížet jako na stejně hodnotná. Vlastní jí byl mezioborový zájem, zejména o psychologii, čemuž se v Gombrichově tvorbě dostalo zadost psychologií obrazového znázorňování v Umění a iluzi, jíž je protějškem Smysl pro řád o psychologii dekorativního umění. Mikš dodává, že v generaci narozené po roce 1900 vyvolal vzdouvající se antisemitismus obrannou intelektuální útočnost proti všemu německému, což se projevilo i v Gombrichově antihegelianismu. Tehdy módní předpoklad, že styl, umění určitého období musí být výrazem své doby, zamítl.
Mikš se dále zaobírá teoretickými otázkami vidění a zdůrazňuje Gombrichův zájem o podíl diváka, o to, „jak“ vnímáme zobrazení. Podle Gombricha, inspirovaného Popperem, neutrální naturalismus (naturalismem je v knize míněno to, co je běžně označováno jako realismus) neexistuje stejně jako nezaujaté pozorování. Nejde o pouhé kopírování – malíř musí z viděných věcí vybírat a pouze naznačovat. Divák pak doplňuje, co chybí, ale podle své hypotézy, kterou musí případně verifikovat, aby před ním vznikl soudržný obraz. (Popřením jednoho způsobu čtení byl podle Gombricha kubismus.) S tím souvisí závislost na vzoru, jíž se Mikš rovněž zabývá. Setkáme se s ní v antice i u těch děl renesance a baroka, která byla dříve považována za naturalistická. Tyto konvence jsou tak zažité, že si často ani neuvědomujeme rozdíl mezi běžným realistickým obrazem a skutečností. Malíř totiž nezačíná vizuálním dojmem, nýbrž výchozím konceptem, který znal například ze středověkých „vizuálních slovníků“ a jenž pak přibližuje skutečnosti, což je jednodušší než přímo zachytit neobvyklý jev. Umělec své dílo však nepoměřoval jen skutečností, ale také obecným ideálem krásy – odtud zvýrazněné „nadoptimální“ tvary, které díky vrozené výbavě vnímáme jako krásné, protože souvisejí s reprodukčním úspěchem, čímž připomíná Mikš Gombrichův zájem o Lorenzovu teorii (muskulatura, protáhlé postavy, baculatost dětských postav [putti], dnes modelky, reklama).
V další části se Mikš věnuje Gombrichovu rozlišení konceptuálního a iluzionistického stylu. Konceptuální, mapě podobný styl (kmenové, egyptské, středověké umění) vychází z toho, že realita je natolik bohatá, že pro její zachycení je potřeba vytvořit symbol. Iluzionistický styl, který měl jinou funkci, je překvapivě poměrně novým a vzácným jevem. Dostal zelenou jen dvakrát v dějinách zobrazování. Přestože se prosazoval postupně, vybírá Mikš, vzhledem k překladům obou souvisejících děl do češtiny, jen opravdu klíčové milníky (antika, renesance s návazností v 18. a 19. století), jak uvádí. Antický svět chápal vývoj umění jako technický pokrok v nápodobě (5.–1. století př. n. l.). Odklon od schématu souvisel s „rodící se homérskou svobodou vyprávění“ (nešlo už jen o to, „co se stalo“, ale také „jak“ – tzv. „princip očitého svědka“). Obrazy se tak vymaňovaly z magického kontextu a začaly být obdivovány kvůli sobě samým. Ve středověku, jenž zobrazení opět redukuje na pár znaků, bylo umělecké dílo užitkovým předmětem. Účelem vyobrazení bylo biblický příběh pouze připomínat (šlo o „co“), nikoli interpretovat („jak“). Proces dobývání reality se vrátil za renesance, mělo se tak dojít k věrohodnějšímu vyprávění posvátných příběhů. Přestože je pro středověk zobrazením už samo schéma, kdežto pro umělce poststředověkého je toto schéma výchozím bodem zápolení s jednotlivým, improvizací, nezměnila renesance logiku tvorby zobrazování, princip schématu a oprav trval. V 18. a na počátku 19. století se malířství dostává nevídané svobody výběru zobrazovaných témat (viz rozvoj realistického krajinářství). Umění je nahlíženo jako věda, jejíž součástí je experiment, který má ukázat cestu z vězení stylu k větší vizuální pravdě. Právě zde dospívají dějiny umění do svého zlomového bodu – umělci po zdolávání jedné konvence za druhou (v posledním stadiu impresionisty) zjistili, že požadavek, aby malovali to, co vidí, je rozporný sám v sobě – nikdy se zcela nezbavíme toho, co o zobrazovaném víme.
Mikš se tedy věnuje důsledkům tohoto procesu, který vedl k zavržení celé západní tradice a prosazování „primitivního“. O upřednostňování přírodního, nesofistikovaného či vývojově ranějšího stavu věcí se v dějinách umění mluví již od antiky. Vede k němu buď „morální argumentace“ (například vznešenost a prostota řeckého umění měla vypovídat o ušlechtilé a cudné řecké duši), anebo je psychologické povahy (publikum může být krásou unaveno). Poprvé byl pojem „primitivní“ v pochvalném smyslu použit Davidovými radikálními žáky (přelom 18. a 19. století), pro něž nárůst technické dovednosti (naturalismu) znamenal ztrátu nevinnosti. Umění středověku přestává být pokládáno za méněcenné. Raffael je sesazen z uměleckého Olympu. V tomto směru pokračují nazaréni, pak angličtí prerafaelité. Jejich vystupování bylo součástí širšího hnutí v Anglii, které zromantizovalo představu o lidštějších podmínkách práce v minulosti a usilovalo o zlepšení estetické úrovně sériově vyráběných předmětů v továrnách. Výsledkem bylo rozšíření zájmu o umělecké řemeslo, potažmo o dekorativní umění do Evropy i USA. V dílech evropských malířů se stále více odráželo japonské umění (jednoduchost, linka). Bylo však spíše mostem vedoucím k oceňování dalších cizích a primitivnějších stylů. Jako průlom bylo vnímáno Gauguinovo řešení pociťovaného rozporu mezi dekorací (konceptuální umění) a reprezentací (iluzionistické umění). Rozhodující roli u něj však hrála, jako i u dřívějších vyznavačů primitivního umění, morální argumentace ovlivněná rousseauovským mýtem o neposkvrněném světě. Vliv kmenového umění začal být patrný záhy. Picasso však v něm už nevidí morální převahu, ale přitahuje ho magická síla a tajemná hrozba, duchové, podvědomí a emoce. Probuzený zájem o středověké, lidové a kmenové umění vedl k expresionismu, k objevení děl duševně nemocných, dětí a neskolených primitivů (imaginace), ke skupině CoBrA, usilující o vítězství „protikultury“. Společným znakem směrů upřednostňujících primitivismus je to, že si cení regrese, ta může být však pro umělce jen inspirací. Gombrich tak v duchu svého konzervatismu, s nímž Mikš sympatizuje, upozorňuje na nebezpečí eskalace regrese. Podle něj je nejdůležitější událostí v dějinách umění od roku 1950 to, že se začal klást přehnaný důraz na změnu, rebelské gesto, experiment, které byly latentně přítomny právě v umění inspirovaném primitivismem.
Mikš píše, že v Gombrichově pojetí je západní kultura výjimečná tím, jak vytrvale usilovala o realistické znázornění viditelného světa, dějiny západního umění jsou tedy podle něj dějinami neustálého zdokonalování ve schopnosti napodobovat viděné. Teprve nedávno se na umění začalo pohlížet i jinak, například prizmatem genderu, vývojem politických struktur apod., jak Mikš upozorňuje na J. Elkinse. Mikš dodává, že není příliš jasné, jaký byl Gombrichův názor na (post)modernismus, přesto je podle něj v jeho postojích cítit vůči modernímu umění rezervovanost. V jednom rozhovoru dokonce pronesl: „[...] cítím se trochu zahanben, když vidím jiné kolegy na univerzitě diskutovat o genetických kódech, zatímco historikové umění probírají skutečnost, že Duchamp poslal na nějakou výstavu pisoár“ (9). Někteří mu vyčítají, že jeho dějiny umění jsou pouze dějinami vidění. Na druhou stranu Gombrich, jak sám píše, inklinoval k teorii a nikdy se nestal historikem umění v pravém slova smyslu.
V každém případě jde o knihu, která čtenáře přístupnou, čtivou a díky četným reprodukcím názornou formou seznámí s Gombrichovým dědictvím i s myšlenkami autorů různých období odrážejícími změny postojů k vývoji umění. To přispívá k tomu, že je kniha vhodná i pro běžného čtenáře či začínající studenty dějin a teorie umění, jimž je určena. Mikš se zmiňuje také o podobnostech s českým prostředím, popřípadě o dalších odbornících na konkrétní problémy. Nechybí užitečný seznam Gombrichovy bibliografie a další literatury, rejstřík jmen, poznámky. Velice návodný je sám obsah, podle něhož si lze později celkem lehce připomenout hlavní myšlenky publikace. V knize jde víceméně o výtah, parafrázi Gombrichových témat s tím, že autor některé věci uvádí do širšího kontextu. Podařilo se mu záživně (leč to lze připsat i oné mezioborovosti) podat vybrané problémy Gombrichovy tvorby, mnohdy na základě jednotlivých článků, s nimiž se český čtenář neměl ve značné míře doposud možnost česky seznámit.
Eliška Těšinová, Tvar 2, 2009