*) povinné údaje
Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění
Pozvání k dějinám a teorii umění
- Číslo publikace: 252
- Vydání: 2.
- Formát: váz., 170x240, 360 stran
- ISBN: 978-80-87029-86-2
- Rok vydání: 2010
- Edice: Dějiny a teorie umění
Recenze: Dějiny vidění
Ernst Hans Gombrich (1909–2001) je známý jako britský umělecký historik rakouského původu. Vydal řadu knih věnovaných vývoji výtvarného myšlení. Nejznámějším Gombrichovým dílem je Příběh umění, který vyšel v Anglii v šestnácti, u nás ve dvou vydáních. Kromě toho napsal Gombrich řadu dalších studií. Česky však nejsou dostupné, mimo jiné pro přísné nároky správce autorských práv. Naše znalost Gombrichovy perspektivy je tedy omezená. František Mikš svou knihou Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění tuto mezeru částečně zaplňuje.
František Mikš, šéfredaktor Revue Politika a člen rady Centra pro demokracii a kulturu, se svou novou knihu rozhodl věnovat známému teoretikovi umění. Informuje čtenáře o Gombrichově soukromém i vědeckém životě, o jeho rodinných kořenech a studiích dějin umění na vídeňské univerzitě ve slavném kunsthistorickém semináři, reprezentujícím takzvanou vídeňskou školu.
Gombrichovým učitelem byl Julius von Schlosser, charakterizovaný jako „tichý a plachý badatel“, jehož přednášky byly „hlasitou meditací, kterou vedl sám pro sebe“ a přitom „často před svými studenty přemítal tak dlouho, až se mu je podařilo téměř uspat“. Schlosserovy semináře, vedené v uměleckoprůmyslových sbírkách vídeňského muzea, byly zdrojem empirického, racionálně kritického přístupu k výtvarnému umění. Podle citovaných Gombrichových vzpomínek: „Přednášky nebyly tolik důležité, semináře byly mnohem důležitější... V té době bylo formování studenta mnohem méně rigorózní. Neočekávalo se od nás, že obsáhneme celou problematiku. Nevzpomínám si, že bych během svého studia slyšel často Rembrandtovo jméno. Ale učili jsme se, jak řešit otázky, metody a podobné věci“ (30). Studium u Schlossera mělo podle autora na Gombricha rozhodující vliv.
K úspěšné literární aktivitě Gombrich přistoupil v roce 1933, když místo špatného anglického textu dějin světa pro děti nabídl vídeňskému nakladateli vlastní text. Objevil sám sebe jako pohotového a čtivého popularizátora historických témat. Kniha přežila válečné peripetie a byla znovu vydána koncem devadesátých let, i když, jak Mikš podotýká, se Gombrich pod tlakem dobových nálad nevyhnul některým schematickým pohledům na veřejné dění minulosti.
Za války Gombrich pracoval pro BBC. Šest let odposlouchával německý rozhlas se speciálním úkolem sledovat projevy Hitlera, Goebbelse i další důležitá vysílání. Gombrich vzpomínal: „Představte si, že jste nuceni překládat nejméně osm hodin denně z němčiny do angličtiny. Naučil jsem se nejen dobře anglicky, ale i jiné věci.“ K badatelské práci ve Warburgově institutu se vrátil až po válce a právě tehdy napsal své populární dílo Příběh umění, jež vyšlo v roce 1950 a setkalo se ihned s výrazným ohlasem. Dodnes je Gombrichovo jméno nejčastěji spojováno právě s tímto čtivým a přesvědčivým výkladem dějin evropského výtvarného umění.
Umělec je součást tradice
Psychologii obrazového znázorňování Gombrich věnoval studii Umění a iluze (1960), jejíž jádro tvořily přednášky pronesené v Národní galerii ve Washingtonu v roce 1956. František Mikš píše: „Umění netvoří pouze malíř, ale spolu s ním i ten, kdo se na jeho obraz dívá. Tak bychom mohli shrnout jednu z hlavních myšlenek, od níž se odvíjí Gombrichova argumentace v Uměni a iluzi a dalších knihách zabývajících se psychologií obrazového znázorňování.“ Důležitým prvkem v našem vnímání nejen uměleckého díla, ale světa jako takového je lidská potřeba identifikace se zpodobením světa, jak ho známe z běžné optické zkušenosti. „Primitivní člověk měl sklon promítat své obavy a naděje do každého tvaru, který mu jen dovolil nějakou identifikaci...“ Pro lidské vnímání jsou však rozhodující předpoklady, totiž předběžná znalost reality a převládajících zobrazovacích konvencí. Vidění a rozpoznávání reality i uměleckých děl je tedy proces závislý na sdílené zkušenosti, která souvisí s vývojem výtvarných postupů. Potvrdily to i neurologické pokusy, jež jsou v knize popsány. Naše schopnost chápat dvojrozměrnou kresbu nebo obraz jako adekvátní zobrazení trojrozměrné reality není vlastně samozřejmá. Je výsledkem našeho fyziologického i kulturního vývoje.
Zajímavé je rovněž ocenění Karla R. Poppera, na nějž se Gombrich odvolával ve své knize Smysl pro řád. „Starší teorie učily, že východiskem vědy je naše smyslové vnímání či smyslové pozorování. Popper tento přístup záměrně obrací a svoje stanovisko vyjadřuje tezí, že bez problému není pozorování... Naše vnímání je zčásti ovládáno tím, co očekáváme, a našimi zájmy... Při vnímání není můj vněm cosi jako fotografie. Jsem přitom aktivní a hledám a zároveň interpretuji určité věci určitým způsobem a často zcela podle cílů a přání, jež právě sleduji...“ (66). Zjištění o stálé přítomnosti vědomí pozorujícího v pozorované látce výrazně modifikovalo myšlení pozdní moderny.
Autor spojuje Gombrichovo uvažování s Popperovou naukou o postupném řešení vztahu mezi našimi původními představami a realitou. K novým představám dospíváme metodou „zkouška – omyl“, aniž můžeme vyloučit vliv subjektivního stanoviska. Východiskem je vždy problém či problematická situace. Následují zkusmá řešení a postupné vyloučení chyb. Výsledkem je nová situace s novými problémy. „Typické pro celou Popperovu filosofii je přesvědčení, že intelektuální, společenské, ale i umělecké struktury se utvářejí jen postupně v logice výše zmíněného zpětnovazebního procesu. Striktně odmítá názory modernistů, že by tyto struktury mohly vzniknout nebo být měněny najednou, podle nějakého plánu, což označuje za nebezpečné iluze“ (67). Spojení Popperova myšlení a Gombrichova popisu vývoje uměleckých forem osvobozuje čtenáře od reliktů romantického obrazu umělce a umění a také od pozůstatků marxistické teorie umění jako součásti „nadstavby“, kopírující vývoj „ekonomické základny“.
„Popper i Gombrich vycházejí z přesvědčení, že neexistují dvě kultury – racionální vědecká a iracionální estetická –, nýbrž jen jedna celistvá kultura zahrnující obé složky. Činnosti vědce a umělce si neodporují, natož aby byly neslučitelné. Obě nevyhnutelně vycházejí z dostupných znalostí, využívají intuice a tvůrčí představivosti. Podřizují se kritické kontrole a opírají se o obdobný „zpětnovazební proces“, metodu „pokusu a omylu“ (67). Takto používáme při svém postupu vpřed i tradici a jsme jí vázáni i tehdy, když se domníváme, že se vracíme ke kořenům, tedy údajně k původnímu stavu problému nebo výrazových prostředků.
S tím také souvisí skutečnost, že podle Gombricha každý umělec má svůj výrazový slovník, za který vděčí zčásti svým učitelům a zčásti svým individuálním schopnostem a jejich omezením. Z těchto předpokladů se pak odvíjejí umělecká zobrazení reality a jejich historický vývoj. S tím souvisejí receptáře, předlohy, vzory a schémata, jimiž se řídili i ti výtvarníci renesance a baroka, o nichž panovalo přesvědčení, že tvořili podle přírody. Ernst Kris formuloval proměnu přesvědčení: „Trvalo dlouho, než jsme pochopili, že umění nevzniká v prázdném prostoru, že žádný umělec není nezávislý na předchůdcích a modelech, že je stejně jako vědec a filosof součástí specifické tradice a pracuje ve strukturální sféře problémů“ (87). Zejména Gombrichova studie Umění a iluze dokládá tuto pravdu podrobným srovnáváním schematických předloh a konkrétních kreseb a obrazů vyhotovených s jejich pomocí.
Maluji, co vím
Role náhody a okamžité inspirace, pramenící z náhodných vztahů vyvstalých během práce na kresbě, obrazu, byla dalším předmětem Gombrichova zájmu. Mikš sleduje vztahy mezi záměrem a provedením, jak je viděl Gombrich ve složitě se utvářející struktuře umělecké tvorby. Podstatným tématem je poměr mezi optickou realitou a idealizací, k níž dochází v průběhu tvorby. Autor vychází nejen z Gombrichova pojetí, ale také z výzkumů jeho interpreta, nizozemského historika umění Jeana Baptista Bedauxe. (Například extrémně prodloužené proporce lidských postav se vyskytují i v antice i v románském umění a samozřejmě hojně v evropském manýrismu a dodejme, že také v moderně. Záliba v prodloužených proporcích je charakteristická i pro ideál současné modelky.) V souvislosti s názory etologa Konráda Lorenze, na něž Gombrich zřejmě reagoval se střízlivým zájmem, Mikš upozorňuje na geneticky založené psychické mechanismy, jež hrají významnou roli při spouštění sexuálních i pečovatelských reakcí. I ty jsou přítomny v našem vnímání uměleckých děl.
Konceptuální výtvarné zobrazování reality bylo nezávislé na běžné optické zkušenosti. Předkládalo divákovi více nebo méně dokonale zpracovávaná obsahová i formální schémata. V průběhu vývoje evropského umění se opakovaně vracelo a někdy převažovalo úsilí opustit předběžné koncepty a místo nich vytvářet stále dokonalejší optickou iluzi zobrazované reality. Gombrich se tímto fenoménem zabýval v Příběhu umění i v knize Umění a iluze. Mikš také doplňuje postřehy roztroušené v jednotlivých Gombrichových článcích a studiích. Nenaturalistická, konceptuální zobrazení skutečnosti nemůžeme chápat apriori jako primitivní. „Tyto styly jsou totiž spíše pravidlem než výjimkou, protože ,běžná‘ metoda zobrazení využívá to, čemu se říká konceptuální schéma – schéma, které ztělesňuje ani ne tak to, co člověk vidí, jako to, co ví. Nazvat tuto normální metodu ,primitivní‘ je stejně zavádějící jako nazvat ,chůzi‘ primitivní formou pohybu, protože jsme vyvinuli spalovací motor.“ Do debaty na toto téma Mikš zahrnuje také práce českého psychologa Jaromíra Uždila, v nichž se autor věnuje dětské kresbě (148).
Podle toho, co „věděli“, nikoliv co „viděli“, tvořili už starověcí egyptští malíři a s tímto principem pracovali i výtvarníci raně středověké Evropy, ačkoliv mezi těmito epochami také vyzrálo klasické řecké umění, jež dovedlo princip iluzionistického zobrazování například lidské postavy k vysokému stupni dokonalosti. Cílem renesančních umělců bylo vrátit se k principu „očitého svědka“. Schémata ovšem nadále ovládala obsah: zobrazení biblických a antických mytologických dějů převládala v renesanci i v baroku. Všední dění se objevovalo fragmentárně, nejčastěji v podobě drobných žánrových scének na okraji monumentální malby, samozřejmě s výjimkou malířství svébytné nizozemské tradice, která zůstává v tomto případě mimo analyzovaný obzor.
Problém „skutečné přírody“ a jejího odrazu v uměleckém zpracování se objevil v evropském výtvarném umění po renesanci. Vývoj mimésis pokračoval přes sofistikované krajináře osmnáctého století až k impresionistům a Cézannovi, v jehož díle se už plně projevila záludnost představ o „nevinném oku“ krajináře. Důsledky představy, že malíř by měl „zkoumat“ svým okem a štětcem vnější realitu podobně nezaujatě jako objektivisticky založený vědec, byly překvapivé. Gombrich se zabýval tímto problémem v Příběhu umění, z něhož převzal příslušnou pasáž do Umění a iluze. Složitost vývoje od „realistického“ zobrazení k inspiraci primitivním uměním reflektoval též Josef Čapek. Mikš uvádí, že v knize Nejskromnější umění „Čapek nabízí zajímavou, dalo by se říci filosofickou kritiku běžného malířství své doby, které nahlíží jako nezajímavou ,směsici realismu, naturalismu a impresionismu‘ a brojí proti akademismu ,mnohonásobně kříženému v zvadlých útrobách uplynulého století‘“ (211).
Realita jako optická konvence
Kniha Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění vede čtenáře vývojem evropského výtvarného myšlení až k protikultuře a negaci negace, charakterizující výtvarné dění po polovině dvacátého století. Svým hodnocením Mikš navazuje na Gombrichův názor, že „negace (či regrese) nemůže být nikdy sama o sobě uměleckou hodnotou, pokud není odvržení technické dovednosti kompenzováno zvýšenou pozorností daného umělce k možnostem, které mu nové výrazové prostředky nabízejí“ (309).
Hans Belting (Konec dějin umění, Praha 2000) viděl problematičnost Gombrichovy metody v tom, že dějiny umění redukuje na dějiny vidění. Polemizoval také s „naivním pojmem reality“, kontrastující s údajnou iluzí (162). Belting upozornil na to, že každé definovatelné výtvarné pojetí reality bylo historicky omezené. Z Mikšovy knihy však nevyplývá, že by Gombrich s tímto názorem nutně polemizoval. Pojem reality je jistě vždy diskutovatelný, ale bez větších problémů se můžeme shodnout na tom, že pro určité historické údobí je zřejmě charakteristická určitá žádoucí optická konvence, která funguje jako obecně sdílená zkušenost a kterou dokážeme popsat a analyzovat. Mikš užitečně rekonstruuje názory E. H. Gombricha a dalších autorů na vývoj výtvarného umění, reagující právě na tyto historické proměny. Kniha je provázena množstvím (černobílých) ilustrací a je doplněna vybranou bibliografií E. H. Gombricha, soupisem použité literatury a jmenným rejstříkem. Čtenářům Příběhu umění nabízí rozšíření pohledu na Gombrichovo myšlenkové dílo a může také zapůsobit na současnou latentní diskusi o aktuálních výtvarných tendencích a rozporném vztahu obecenstva k nim. Neboť shoda či neshoda výtvarného zobrazení s běžnou optickou zkušeností je problémem, který i dnes zajímá a často přímo dráždí širokou veřejnost.
Pavel Švanda, Host, 7/2008