Mohlo by vás zajímat

Životní sloh

Původní cena: 395 Kč

Cena: 395 Kč

*) povinné údaje

(skladem)

František Mikš

Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění

Pozvání k dějinám a teorii umění

• Číslo publikace: 252
• Vydání: 2.
• Formát: váz., 170x240, 360 stran
• ISBN: 978-80-87029-86-2
• Rok vydání: 2010
• Edice: Dějiny a teorie umění

 

Recenze: Gombrich, dějiny umění a psychologie zobrazování

Před více než dvaceti lety, kdy vyšla v českém překladu Gombrichova základní práce Umění a iluze (1985, anglicky 1960), šlo o naprosto výjimečný ediční počin: explicit­ně nemarxistická metodologická studie současného „západního" historika umění v přísném socialistickém Československu!

Sice se již rozbíhala perestrojka, přes­to však bylo na pováženou v té době vydat knihu, která na rovinu hlásala, že ani nejnaturalističtější obraz není „odrazem" vnější reality, jak to tvrdilo leninské dogma, ale naopak výsledkem komplikovaného přizpůsobování výchozích schémat a konvencí zobrazování smyslovým vjemům. V současnosti sice nestojí publikační činnosti v cestě ideologické překážky, přesto však Umění a iluze zůstává jedinou do češtiny přeloženou Gombrichovou odbornou prací z dějin umění. Ačkoli již dvakrát vyšel česky i Příběh umění (1992 a 1998, anglické první vydání 1950), tato kniha je popularizačním spisem, co do významu nesrovnatelným s Uměním a iluzí a dalšími nepřelože­nými knihami, jako například s prací o ornamentálním umění The Sense of Order (1979), sborníkem pozdních studií o psychologii vnímání The Image and the Eye (1973) nebo s mnohosvazkovým dílem o italské rene­sanci.

František Mikš, autor první české monografie o Gombrichově díle, vysvětluje nedostatek překladů z díla rakousko-britského dějepisce umění vysokými ekonomickými náklady (nakladatelství Phaidon si vymiňuje, aby byly jeho knihy tištěny v zahraničí, což je neúnosně prodražuje). Ekonomický faktor v tomto konkrétním případě nejspíš hraje jistou roli, avšak těž­ko lze vysvětlit jen vysokými náklady téměř úplnou absenci překladové literatury z oblasti dějin umění na českém knižním trhu - zvláště pokud jde o novější pro­dukci -, protože nikoli vždy běží o výpravné obrázko­vé publikace. Jak upozornil například Ladislav Kesner, pravda je spíše taková, že o tuto literaturu není mezi našimi historiky umění obecně příliš velká poptávka: český dějepis umění již tradičně nedůvěřuje teorii.¹

Není proto snad takovým překvapením, že prv­ní česká monografie o Gombrichově díle pochází od autora, který sám není profesí ani vzděláním historik umění. Mikš však již na začátku předmluvy upozor­ňuje, že mu nejde o vyčerpávající přehled, ale že se více méně omezí na problematiku související s psy­chologií vnímání a zobrazování. „Nesnažím se popsat [Gombrichovo] dílo v celé šíři, ale využívám některých jeho částí k přemýšlení o problémech, které mě zajímají; ty jsou většinou spojeny s filosofií obrazu, teorií vidění v umění a postupným vývojem perceptuálních (iluzionistických) zobrazovacích stylů či jejich následným odmítá­ním (tzv. primitivismem)" (s. 9). Ponechává stranou tu část Gombrichova díla, která se týká kritiky historismu jak v oboru dějin umění, tak v samých dějinách umění (téma tak důležitých knih, jako jsou Ideals and Idols [1979] nebo Topics of Our Time [1991]). Ačkoli podobný selektivní přístup je obecně legitimní, v Mikšově knize absence tématu historismu deformuje jeho pojednání o Gombrichově teorii moderního umění. O tom však podrobněji v závěru této recenze.

Psychologie vnímání a kritika historismu jsou dvě základní témata Gombrichova díla a v obou se inspi­roval teoriemi jiného vídeňského emigranta, filosofa Karla Poppera. Mikš se Popperovým vlivem na Gombrichovy teorie o roli stereotypů a schémat ve vnímání a zobrazování zabývá ve druhé z pěti hlavních částí své knihy (první část je životopisná). Popperovi šlo o to zpochybnit tradiční induktivistický model vědy, podle něhož je vědecká teorie kumulativním výsledkem mno­ha pozorování. Již ve své první velké knize o filosofii vědy Logika vědeckého bádání (česky 1997, anglicky první vydání 1959) Popper dokazoval, že pořadí mezi teorií a pozo­rováním je přesně opačné, než předpokládal indukti­vistický model: vědec vždy začíná již s nějakou hypo­tézou či teorií, z níž pak dedukuje empirické důsledky. Pokud se tyto důsledky experimentálně nepotvrdí, vědec navrhne jinou teorii. Stejný model vědeckého poznání pak Popper rozšířil na poznání a vnímání jako takové - i v každodenním vnímání světa platí, že vycházíme z určitých primitivních hypotéz a schémat, které upravujeme v konfrontaci se zkušeností. Gombrich aplikoval Popperův model poznání na oblast tvorby a vnímání zobrazení. Jestliže Popper odmítl indukti­vistický model (vědeckého) poznání, Gombrich odvrhl představu, že zobrazení je kopií vnímaného světa. Peč­livým studiem dějin umění, přesněji řečeno dějin tech­nik zobrazování, Gombrich zjistil, že realismus, který známe z dějin západního výtvarného umění, rozhodně není výsledkem jakéhosi bezpředsudečného kopírování viditelného světa. Naopak je plodem složitého přizpů­sobování a zdokonalování původně hrubých schémat, konvencí a triků, jejichž pomocí umělci dospívali ke stále naturalističtějšímu zobrazení.

Některé z těchto konvencí a triků pro dosažení naturalistického zobrazení, jimiž se Gombrich v mnoha ze svých studií zabýval, se Mikš podrobněji věnuje ve třetí části knihy. Čtenář se tu dozví o roli příruček kres­lení, které se v Evropě začaly šířit od 15. století a obsa­hovaly schematické vzory podstatných částí lidského těla i těl různých zvířat. Od těchto výchozích schémat pak mohl umělec postupovat například ke zpodobení konkrétní osoby. Studie o roli podobných schémat jsou tudíž jedním z dokladů Gombrichova základního postře­hu, inspirovaného Popperovou epistemologií, totiž že umělec vychází vždy již z nějaké tradice vizuálního zobrazování - nikoli z vjemu skutečnosti „jako takové". Mikš ovšem upozorňuje i na některé komplikace tohoto modelu zobrazování. Jak je patrné například z umění období manýrismu, umělci se nesnažili přiblížit obraz smyslovému vjemu, ale spíše určitému ideálu doko­nalosti. Odtud protáhlé údy Parmigianinových postav nebo přehnaně buclatí Rubensovi putti.

Jak však Mikš ukazuje ve čtvrté části knihy, Gombrich pojímá dějiny západního vizuálního umě­ní obecně jako proces ovládaný snahou o co největší přiblížení smyslovému vjemu. Tyto dějiny jsou tedy dějinami pokroku, který je měřitelný zmenšujícím se rozdílem mezi vjemem, jehož zdrojem je sama smys­lová skutečnost, a vjemem obrazu. Jakmile byl tento proces nastartován, charakterizovala jej určitá nutnost:

vynález jedné inovace ponechal určitý problém nevyře­šený a vedl k dalším inovacím. Sám počátek této tradi­ce zobrazování však Gombrich považoval za nahodilý. Iluzivní zobrazování mohlo vzniknout pouze v kultuře, která měla o něco podobného zájem, což není nic samo­zřejmého. V dějinách nastala situace, kdy lidé projevili porozumění pro naturalistické zobrazení, pouze dva­krát: poprvé v klasické řecké kultuře, kdy se zrodil zájem vizuálně zachytit příběhy z řecké epické poezie, a podruhé v italské renesanci, kdy vznikl požadavek znázornit, jak se odehrály biblické příběhy (a nejen co se v nich odehrálo). Ve většině ostatních kultur a dějinných epoch tento požadavek naturalistického zobrazení chyběl. Například egyptské nebo středověké křesťanské umění je „konceptuální" či „piktografícké" v tom smyslu, že usiluje být spíše čímsi jako mapou než napodobením reality. Mikš pojednává o dějinách západního vizuálního umění jakožto pokroku od konceptuálního k iluzivnímu obrazu ve čtvrté části knihy. Posledním krokem tohoto vývoje k dokonalé iluzi byl pod­le Gombricha impresionismus, neboť ambicí stoupen­ců tohoto směru bylo nejen zachytit třetí rozměr nebo pohyb, nýbrž bezprostřední prchavý smyslový vjem, a tak naprosto eliminovat konvence zobrazování. Tato snaha však byla v rozporu s nevyhnutelnou přítomnos­tí nějakých schémat a konvencí, protože bez nich je, jak Gombrich správně ukázal, zobrazení nemožné. Tento rozpor vedl ke krizi naturalistického malířství.

Poslední, pátá část Mikšovy monografie shrnu­je a rozvíjí Gombrichovu teorii moderního umění, tj. umění, které je podle Gombricha výsledkem krize natu­ralismu. Mikš tu především shrnuje materiál z Gombrichovy poslední knihy The Preference for the Primitive z roku 2002. Tato kniha je vlastně souborem studií o „primitivismu", který podle Gombricha představuje permanentní tendenci v dějinách výtvarného umění. Primitivismus čili záliba v archaickém, prostém, ale upřímném umění se podle Gombricha prosadil vždy, když se umění stalo příliš vyumělkovaným, efektním, a proto dekadentním. Zálibu v primitivismu v tomto smyslu slova prý sdíleli Cicero, Rousseau a Diderot, Goethe a nazaréni, Pugin a preraffaelité, Gauguin i Picasso. Moderní umění je prý „primitivní" v tom­to deskriptivním smyslu: nelze je hodnotit negativně, nýbrž prostě jako očekávatelnou reakci na vyumělkovanost výtvarného umění od renesance po impresio­nismus.

Domnívám se, že ačkoli informativní hodnota Mikšovy monografie je nesporná, pak zvláště v této poslední části své práce, týkající se Gombrichovy teo­rie moderního umění, měl autor zaujmout kritičtější postoj. Právě v Gombrichově pojetí moderního umění jsou totiž nejzřetelnější slabiny jeho celkové koncep­ce výtvarného umění, totiž koncepce umění jako iluze, k jehož studiu je proto nejlepší přistupovat z pozice psychologie vnímání. Ačkoli současný dějepis umění absorboval Gombrichovy postřehy o nesamozřejmosti naturalistického zobrazení, o roli schémat a experimen­tování, je pojetí umění a jeho dějin, implicitní v Gombrichových nesčetných studiích, současnými historiky umění odmítáno. A nikde není tato distance mezi Gombrichem a současnou historií a teorií umění patrnější než právě v koncepci moderního, postnaturalistického umění. Pravda je taková, že Gombrich v Umění a iluzi oficiálně studuje dějiny umění, avšak ve skutečnosti se zabývá dějinami technik zobrazování.² Totéž zmate­ní je patrné v poznámkách o umění jakožto technické dovednosti v Příběhu umění.³ Je jasné, že takové pojetí výtvarného umění je nedostatečné, jakmile máme co do činění s uměním, které se nevyděluje - a ani neusiluje vydělit se - jako cosi, co je dobře uděláno.

Gombrich se snažil minimalizovat problema­tičnost moderního umění různými způsoby. Jedním z těchto způsobů, jak jsme viděli, byla jeho snaha vyložit impresionismus jako součást naturalistické tradice, respektive vnitřně rozporný pokus o dosažení cíle, který si tato tradice vytyčila, tj. dokonalé optic­ké iluze. Gombrich napsal, že „nám dnes Manetovy obrazy připadají v podstatě spřízněné s velkými obrazy minulých období, jako například s díly Franse Halse",⁴ zatímco současní historici umění od Michaela Frieda po T. J. Clarka vidí v Manetovi radikální rozchod s tra­dicí a počátek modernismu. V Mikšově knize, která má ambici seznámit čtenáře „se základními obrysy dějin a teorie umění" (s. 9), se o této významné neshodě mezi Gombrichem a současnými historiky umění nedočteme. V některých studiích z pozdější doby se Gombrich pokusil vysvětlit z hlediska svého pojetí vizuálního umění jakožto iluze i některá díla abstraktního umě­ní, o němž se obecně vyjadřoval s despektem.⁵ Idea primitivismu byla alternativní, pozdní strategií, s jejíž pomocí se Gombrich snažil vyrovnat s výzvou moderní­ho, postnaturalistického umění. Na rozdíl od ranějšího negativního hodnocení je pozdní Gombrich smířlivější v tom smyslu, že jeho pojem primitivismu je míněn čistě deskriptivně. Navzdory tomu je zřejmé, že klíčové iniciativy moderního umění jsou z hlediska této strate­gie nepochopitelné. V jakém smyslu jsou primitivisty Duchamp nebo Warhol? Nakonec i v knize o primiti­vismu Gombrich nezapře svou zálibu v kritice historis­mu, kterou převzal od svého filosofického vzoru Karla Poppera, ale kterou se František Mikš rozhodl ve své gombrichovské monografii ponechat stranou. Zhruba řečeno, v Bídě historicismu (česky 1994, anglicky 1961) mínil Popper „historismem" teorii, podle níž dějiny podlé­hají kvazipřírodním zákonům, díky nimž je možno předvídat budoucí vývoj. Víra v historicismus vede ke kvietismu a přesvědčení, že určité vládnoucí kulturní tendence jsou nezvratné. Gombrich považoval moderní umění za výsledek historismu v popperovském smys­lu: úpadek naturalismu a primitivismus jsou obecně považovány za nutnou historickou tendenci, které je tedy nutno se podřídit. Gombrich se zajisté nemýlil v tom, že intelektuální módy mají značný vliv na tvor­bu mnoha kritiků i umělců, a nejen jich. Odpor vůči historismu vedl Gombricha k domněnce, že sociální determinaci umění lze chápat pouze schematicky, jak to viděl v raných příkladech marxistického dějepisu umění typu Hauserovy The Social History of Art. Tento postoj jej pak zřejmě motivoval k přecenění psycholo­gie vnímání a tvorby obrazů na úkor podrobného stu­dia sociálního ukotvení umění - tj. k vytvoření deficitu, který napravují teprve nejrůznější školy současného revizionistického dějepisu umění. Z hlediska těchto různých směrů New Art History je Gombrich reprezen­tantem tradicionalistických dějin umění. V tomto smys­lu tedy Mikšova monografii není - navzdory explicitně vyjádřené intenci autora - aktuálním úvodem do oboru dějin umění, nýbrž spíše nesporně užitečnou studií o díle jednoho z klasiků oboru. Jako takovou ji nelze než přivítat a doufat, že další domácí práce brzy na Mikšovo průkopnické dílo navážou a doplní či zkorigují jím načrtnutý obraz.

Poznámky
1. Srov. Ladislav Kesner, „Teorie", vizuální zobrazení a ději­ny umění, in: idem (ed.), Vizuální teorie, 2. rozšířené vyd., Praha 2005.
2. „Účelem této knihy bylo vysvětlit, proč umění má dějiny," konstatuje Gombrich v závěru Umění a iluze ,Praha 1985, s. 437, přeložila Miroslava Tůmová. - Gombrich však otevírá knihu jinou otázkou: „Čím to je, že různá období a různé národy zobrazovaly viditelný svět tak rozdílným způsobem?" Ibidem, s. 21.
3. „... o umění mluvíme tehdy, když se něco udělá tak dobře, že se téměř zapomeneme zeptat, co to dílo vlastně znamená, protože hluboce obdivujeme, jak je provedeno." E. H. Gombrich, Příběh umění, Praha 1992, s. 489, přeložila Miroslava Tůmová.
4. Ibidem, s. 421.
5. Mikš v závěru své knihy píše, že Gombrich „proti nepředmětnému umění ... otevřeně nevystupoval a že měl slova uznání napří­klad pro op-artovou malířku Bridget Rileyovou (srov. s. 315). Bylo by vhodné dodat, že shovívavost vůči Rileyové se opírala o Gombrichovu domněnku, že smyslem op-artu bylo zkoumat mezní oblasti vizuální zkušenosti, a tak pokračovat v tradici postrenesančního malířství. Pro daleko významnější dílo Jacksona Pollocka neměl Gombrich pochopení právě proto, že se tomuto interpretačnímu rámci vzpírá. I v hodnocení relativního významu op-artu a abstrakt­ního expresionismu tedy Gombrich vidí věci zhruba obráceně než současný dějepis umění a umělecká kritika.

Tomáš Hříbek, Souvislosti 4 / 2008

« Anotace knihy