Mohlo by vás zajímat

Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění

Životní sloh

Původní cena: 295 Kč

Cena: 295 Kč

*) povinné údaje

(skladem)

Petra Trnková

Technický obraz na malířských štaflích

Česko-němečtí fotoamatéři a umělecká fotografie, 1890–1914

• Číslo publikace: 273
• Vydání: 1.
• Formát: váz., 8 stran bar. přílohy, 248 stran
• ISBN: 978-80-87029-51-0
• Rok vydání: 2008
• Edice: Dějiny a teorie umění

Tuto knihu můžete najít také ve výprodeji.

 

Recenze: Technický obraz na malířských štaflích

Kurátorka fotografické sbírky Moravské galerie v Brně zpracovala dějiny německých fotoklubů v českých zemích s důrazem na čtvrtstoletí před počátkem první světové války. Jde o téma předtím vůbec nezpracované, glosované jen v dílčích a letmých poznámkách, téma v mnohém velmi objevné.

Důkladný materiálový průzkum s důrazem na komplexní průzkum rakous­kých a německých fotografických periodik jí umožnil zvýraznit klíčové postavy tohoto hnutí v dobových souvislostech nejen v zemích Koruny české. Fenomén umělecké fotografie přelomu století a roli fotoamatéra v ní zkoumá z různých úhlů pohledu, a to způsobem, jaký dosud nebyl v české literatuře o fotografii zazna­menán.

V úvodu se velmi kriticky staví k dosavadnímu bádání v oblasti nejstarších dějin fotografie u nás, kte­ré – mimo jiné – „z moderních českých dějin fotografie" dle autorky a priori vyloučilo kluby česko-německých fotoamatérů. Mezi oblastmi, které podle Petry Trn­kové byly „zcela vytěsňovány" z česky psaných úvah o fotografii, se vedle reklamní a „rodinné" fotografie a dalších snímků „osobní povahy" uvádí také radiofotografie, přičemž mi není zřejmé, musím se při­znat, proč byla zvýrazněna vedle uvedených právě tato oblast fotografické činnosti, podobná rentgenografii, jejíž počátky u nás jsou zrovna poměrně podrobně zpracovány.¹ Nedomnívám se také, že bádání v oblasti nejstarších dějin fotografie bylo tak tristní, logicky se soustředilo především na oblast profesionální fotopráce a v tomto směru ke všem významným osobnostem fotografie c. k. epochy – s výjimkou Jana Mulače a V. J. Bufky – již vyšly monografie (Jindřich Eckert, Franti­šek Fridrich, František Krátký, Jan Langhans, Rudolf Bruner-Dvořák).²

V úvodní kapitole dále autorka vymezuje předmět své práce a pojem umělecká fotografie, přičemž se staví za návrat k původnímu dobovému termínu (kunstphotographie), a nikoli k novějšímu „(secesní) piktorialismus", který zavedl Antonín Dufek v sedmdesátých letech a který byl posléze jako logicky vymezující obecně přijat. Pojem „umělecká fotografie" je v širším kontextu poněkud obecný, takže by bylo nutné k ně­mu dodávat časové vymezení, tedy například pro toto období „kolem roku 1900", zatímco pojem „secesní piktorialismus" je časově (i technologicky) víceméně jasně definovatelný. Tezi zdůrazněnou v úvodu, že se „umělecká fotografie coby programové hnutí ujala nejví­ce právě v česko-německém prostředí", kniha dokládá, nicméně bude nutné stejně důkladný výzkum, jaký byl učiněn pro „česko-německé" prostředí, učinit pro „prostředí české", tedy pro „české" kluby fotografů ama­térů. Zatím taková práce k dispozici není a dílo Petry Trnkové může být v tomto ohledu jistě inspirací. Ale teprve poté může být vytvořen srovnávací soud. Bude nutné zhodnotit mimo řady jiných nejen dílo Jarosla­va Petráka, jehož teoretická kniha Žeň světla stínu je v textu zmíněna, ale pro vytvoření celkového obrazu o amatérské fotografii českých zemí epochy monarchie bude samozřejmě nutné zahrnout i jedince, kteří se z různých důvodů nikde neorganizovali (a jejichž dílo se náhodou zachovalo a je badatelsky přístupné), a to jak ty, kteří hovořili převážně česky, tak ty s obcovacím jazykem německým. O některých z nich již vyšly monografie (Jaroslav Feyfar, Josef Binko, Gustav Ulrich, Karel Kruis),³ nebo byli představeni na komplexnějších výstavách (J. V. Sládek, Antonín Stifter).⁴ I mezi český­mi Němci byly ostatně další zajímavé osobnosti, jejichž fotografické práce si zaslouží pozornost (například jen letmo zmíněný Jan Böhm). Je jistě pravda, že „Secese seriózních amatérů od cvakařů" měla, řečeno s autor­kou, nepochybně mnohem větší důsledky „než tradova­né či nadsazované rozbroje mezi profesionály a amatéry", ale tyto souvislosti bude nutné více zkoumat, stejně jako vztahy mezi fotografujícími Čechy a českými Něm­ci, a to i profesionály. K podivu (pozn. 52 1. kapitoly) nad neuskutečněním „důkladného průzkumu" v archi­vu Českého klubu fotografů amatérů možno dodat, že tento archiv byl až do nedávné doby nedostupný, neboť byl opatrován v soukromých rukách. V podstatě bada­telsky nedostupné byly, až na malé výjimky, za minu­lého režimu také zámecké sbírky. Jistěže není náhoda, že objev fotografické pozůstalosti Karla Chotka nebo vystavení snímků Raimunda von Stillfried-Ratenicz byly učiněny v nedávné době. Dělení na „české" fotoamatéry a „německé" fotoamatéry na území Koruny české se recenzentovi v zásadě příčí a je toho názoru, že zvlášť cenné a potřebné by bylo popsat dějiny fotoamatérů u nás kolem roku 1900 komplexně, soudržně, uměle je neoddělovat. Šlo o jednu zemi, v zásadě se stejnými zákony pro obě jazykové skupiny. Nalézat, co je spojovalo, nikoli rozdělovalo, separující pohled jako by za své přijal dobové tendence, stavící příkop mezi „Čechy" a „českými Němci". Stejně tak by bylo velice záslužné komplexněji se věnovat členům Fotografické společnosti ve Vídni z českých zemí, mezi nimiž byli jak živnostníci, tak takzvaní fotoamatéři (například Artur Bellmann-Maschka).⁵

Vlastní první kapitola knihy se obsáhle věnuje pojmu „Fotoamateur" jak z hlediska nástinu vývoje do vzniku prvních klubů fotoamatérů, tak z hlediska dobových souvislostí, zejména s novými možnostmi využívání volného času. Petra Trnková zcela správně konstatuje, že „výzkum amatérské fotografie v okruhu šlechty patří v rámci zdejších dějin fotografie bohužel mezi nejzanedbanější". Vedle uváděných jmen fotogra­fujících šlechticů možno tak samozřejmě uvést mnohá další, pro příklad uveďme Johanna (Jánoše) Nepomu­ka Palffyho, jehož fotografická pozůstalost existuje na zámku Březnice včetně psaných poznámek, v jeho případě v maďarštině. Úzký technologický pohled na dějiny fotografie je jistě dávno překonaný a o techno­logických nuancích fotoprocesů oblíbených kolem roku 1900 a charakteristických pro část tvorby této doby se autorka v kontextu zaměření dané práce vcelku pocho­pitelně nezmiňuje.⁶

Druhá kapitola s názvem Umělecká fotografie pojednává o uměleckých ambicích technického obra­zu, o teoriích umělecké fotografie dané doby a dvou podstatných střediscích umělecké fotografie – Vídni a Hamburku, které sehrály klíčovou roli ve vztahu k česko-německým fotoamatérům. Zde autorka citlivě shrnula publikované práce, což pro český kontext je opět novum.

Těžiště knihy, a část pro dějiny fotografie v čes­kých zemích nejcennější, je ve třetí kapitole, která rozsahem zabírá čtvrtinu z celkem 247 stran publika­ce. Autorka v ní detailně přibližuje historii čtyř klu­bů – a to v Teplicích, Praze, Českých Budějovicích a Brně, které, s výjimkou teplického, nebyly badatelsky nikterak zpracovávány. Každý z těchto klubů měl svá specifika, jeho členská základna se rekrutovala z ji­ných vrstev a různé bylo i zasahování některých členů do oblasti umělecké fotografie. Je vskutku zajímavé, že „české fotokluby" (s výjimkou pražského a plzeňského) vznikaly oproti „německým" opožděně a že jejich síť nebyla dlouho tak hustá jako síť klubů česko-německých fotoamatérů (Vyškov 1904, Kladno 1905, Chrudim 1906, Olomouc a Vysoké Mýto 1907...). K této zajímavé skutečnosti by bylo jistě cenné přijít s nějakou podlo­ženou teorií, kterou by budoucí práce o historii amatér­ské fotografie v českých zemích měla obsahovat.

V závěrečné kapitole knihy Fotografie a umění kolem roku 1900 autorka především upozorňuje na příkladech na tendenci umělecké fotografie „přejímat určitá obrazová schémata" a dále poukazuje na „oboustrannost vztahu malby a fotografie". V závěrečném shrnutí překvapivě určuje „konec umělecké fotografie" kolem roku 1910. Tendence měkké kresby a dekorati­vismu provázely konzervativní amatérské fotografické časopisy ještě celá dvacátá léta, na jejichž konci leží podle mého názoru onen zásadní přelom, jiná kapitola vývoje fotografie, využití jiných jejích technických a tis­kových možností, kdy byly i jiné společenské podmín­ky rozvoje fotografie. V bibliografii postrádám některé práce, což je jistě věc diskuse, ale jediná česky psaná monografie o „česko-německém" fotoamatérovi (Gustav Ulrich) by asi měla být zmíněna.⁷ Překvapující je také absence internetových odkazů.⁸

Dílo Petry Trnkové je pro oblast dějin fotografie v českých zemích přelomové, protože jde o knihu vzo­rovou svým záběrem a novostí prezentovaných sku­tečností. V neposlední řadě zaujme i její stylistická stránka, podnětný je také výběr ilustrací, které by však v některých případech měly být lépe reprodukovány. V některých případech by bylo jistě možné sáhnout k reprodukcím z originálů, nikoli z knih.

Poznámky
1. Pavel Scheufler, Rentgenogramy Jindřicha Eckerta, Česko­slovenský časopis pro fyziku VL, 1995, č. 1, s. 51. – Idem, Počátky rentgenové fotografie v českých zemích, AV Revue III, 1995, pro­sinec, s. 52-53.
2. Pavel Scheufler, Jindřich Eckert, Praha 1985. – Idem, Stará Praha Františka Fridricha, Praha 1995. – Idem, Jan Langhans, Pra­ha 2005. – Idem, Jan Hozák, Krásné časy. Rudolf Bruner-Dvořák, momentní fotograf, Praha 1995. – Idem, František Krátký. Český fotograf před 100 lety, Praha 2004.
3. Pavel Scheufler, Jaroslav Feyfar, České Budějovice 1994. – Idem, Josef Binko, Praha 2006. – Idem, Zdenek Mateiciuc, Altvaterland. Gustav Ulrich – fotograf z Rejhotic před 100 lety / ein Photograph aus Reutenhau vor 100 Jahren, Praha – Odry 2002. – Miroslav Kotěšovec, Karel Kruis, fotografie z let 1882-1917, Praha 2009.
4. Kromě výstavy připravené v Křinci v roce 1989 Leopoldem Nejlem byl péčí stejného autora vydán v Křinci 2005 CD-ROM Antonín Stifter, vlastivědný badatel, fotoamatér. lékárník, Křinec 1855-2005.
5. Karel Ferdinand Bellmann vskutku nemohl být totožný s Kar­lem Bellmannem, uváděným v souvislosti s výstavou pražského Klubu německých fotoamatérů v roce 1902 (s. 85, poznámka 44 na s. 180), protože v té době již nežil.
6. Jako recenzent musím upozornit na formulační nepřesnost stran vysvětlení mokrého kolodiového procesu (s. 15), který v kon­textu knihy ostatně nebylo nutné vůbec popisovat. Autorka zdů­vodňuje nutnost vlhkosti světlocitlivé vrstvy skleněných desek tím, že by „prudce klesala citlivost použitého kolodia". Jednak kolodium není samo o sobě citlivé, je jen nosičem a pojidlem světlocitlivých halogenidů stříbra, jednak – a to je podstatné – nejde v daném případě o ztrátu citlivosti jako o fakt, že k zaschlému kolodiu by vývojka nemohla proniknout do dostatečné hloubky, a tím efektiv­ně vůbec spustit vyvolávací proces.
7. Dílo o Gustavu Ulrichovi je uvedeno v poznámce 3. Zmíněna by mohla být také práce, zcela jistě již překonaná, Pavel Scheufler, Pražské fotografické ateliéry 1839-1918. II. 1889-1918, Praha 1989. V ní byl učiněn i pokus o periodizaci období a stručné shrnutí vývo­je Klubu fotografů amatérů zejména s ohledem na vývoj časopisu Fotografický obzor.
8. Pro vývoj fotografie v Rakousku jsou zcela jedinečné strán­ky http://fotobiobibliografie.albertina.at/d/fotobibl/einstieg.html. Ostatně i stránky www.scheufler.cz, jakkoli nedokonalé, nicméně zařazené Národní knihovnou do České národní bibliografie, mají pro dějiny fotografie v českých zemích – i pro zmíněné období svůj význam.

Pavel Scheufler, Umění LVII, 5, 2009

« Anotace knihy